說起元代的雕塑，先要提到其藝術(shù)成就高的是劉元。
　　元人陶宗儀《南村輟耕錄》記載了劉元的生平事跡：“劉元，字秉元，薊之寶坻人，官至昭文館大學(xué)士，正奉大夫，秘書鑒卿，元嘗為黃冠，師事青州杞道錄，傳其藝非一，而獨長于塑。至元七年，世祖建大護(hù)國仁王寺（按：址在元大都高粱河畔），嚴(yán)設(shè)梵天佛像，特求奇工為之。有以元薦者，及被召，又從阿尼哥國公學(xué)西天梵相，神思妙合，遂為絕藝。凡兩都名剎有塑土范金，摶換為佛，一出元之手，天下無與比�！逼渲兴�記劉元所從學(xué)的阿尼哥國公是元代入仕大工藝家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖（前）至元八年（1271），至今仍巍然屹立的妙應(yīng)寺白塔（民間至今仍俗稱妙應(yīng)寺為“白塔寺”）�！鞍⒛岣缭谀贻p時，曾應(yīng)元朝帝師八思巴之聘，帶領(lǐng)工匠到吐蕃建造黃金塔，兩年告竣，頗受帝師贊賞，收為弟子，又被推薦到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠總管。劉元向他學(xué)習(xí)‘西天梵相’，融會貫通，遂使自己的塑像藝術(shù)達(dá)到爐火純青的程度，在我國藝術(shù)史中堪稱獨步”。
　　北京西安門大街路北，有一條很有歷史的劉蘭塑胡同。胡同名稱中的“劉蘭”系某人的姓名，“劉蘭”者，實即劉元，“蓋誤元為蘭也”（清高士奇《金鰲退食筆記》）。在該胡同北口，原有一處元代寺觀——元都勝境�！督瘀椡耸彻P記》紀(jì)此說：“玄（元）都勝境……建于元，相傳為劉元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，儀容肅穆，道氣深沉。除元都勝境外，劉元還曾為元大都的東岳廟塑過像。劉元既注重從我國古代文化中汲取豐富的營養(yǎng)，又吸收外來文化之長，把二者熔為一爐，為我所用。這也許是他在人物塑像藝術(shù)方面大獲成功的原因吧�！�
　　元代雕塑藝術(shù)的至高成就還表現(xiàn)于其他許多形式中，特別是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑裝飾方面，留下了超軼千古的瑰寶。
　　完成于蒙世祖（前）至元二年（1265）的巨型玉雕瀆山大玉海（藏北京北海公園團(tuán)城玉甕亭內(nèi)），為一雜色黑玉酒甕。甕口呈橢圓形。形體之大竟高達(dá)70厘米，長182厘米，寬135厘米，周長493厘米，膛深55厘米，重約3500公斤。周身浮雕洶涌澎湃的大海波濤和隨波逐浪、跳躍嬉戲的海龍、海馬、海豬、海鹿、海犀等神異的與現(xiàn)實世界中的動物形象，用不同的線條表現(xiàn)它們的體形、毛發(fā)、鱗甲、翅膀以及海水的激流、漩渦和波濤，使海浪的粗獷刻畫與動物的細(xì)膩琢飾形成強烈對比。全器氣勢磅礴，攝人心魄，為我國現(xiàn)存時代早、文物價值珍貴的大型傳世玉器。
　　伽噌拿,意為大鵬,表慈悲.-居庸關(guān)云臺元代石雕
　　建于元至正五年（1345）的居庸關(guān)云臺，以漢白玉石砌筑，云臺中間南北向開一券門，券洞為五邊折角式拱券。券面及券洞內(nèi)雕有金翅鳥、大龍神、卷葉花；兩側(cè)斜面雕坐佛十尊，十佛之間遍雕小佛；券洞邊上雕飾各種花草圖案，均極精麗。
　　至晚發(fā)端于唐代的雕漆工藝，到元代已成為漆器工藝中成就高的一種。元晚期時，出現(xiàn)了兩位雕漆歷史上的巨匠——張成與楊茂�！都闻d府志》載：“張成、楊茂，嘉興府西塘楊匯人，剔紅（屬雕漆工藝范圍）得名”。張成作品髹漆深厚，大刀闊斧加深峻敦實遒豪，而又圓融潤澤，深沉靜穆，令人寶愛。楊茂作品則用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上復(fù)以陰線刻畫，風(fēng)格以淡雅清新、精細(xì)蘊藉取勝。二人之作代表了雕漆藝術(shù)史上的高水平，是這一領(lǐng)域中的無上珍品。張成作品，如故宮博物院藏桅子紋剔紅圓盤；安徽省博物館藏云紋剔犀圓盒；故宮博物院藏可能亦屬其作的云紋剔犀圓盤。楊茂作品，如北京故宮博物院藏觀瀑圖剔紅八方盤；花卉紋剔紅渣斗；疑似其作的水仙紋剔紅圓盤。
　　1964年，北京市西城區(qū)寶阜大街西口出土的元代青白瓷觀音坐像，高達(dá)65厘米，觀音神態(tài)雍容端莊，和悅慈穆，衣紋線條流暢，服飾工細(xì)華麗。如此規(guī)模巨大、技藝精美的瓷塑造像，是其他朝代同類作品所不及的。
　　元代的瓷塑工藝更多的還是見于瓷制器皿所附加的裝飾上。雖然這類作品早在五代和宋代即已有之，但元代的藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富、細(xì)致。其如：1981年，安徽省岳西縣出土的鏤雕人物瓷枕（安徽省岳西縣文物管理所藏），枕腰塑成宮殿式樣，殿內(nèi)塑有人像十八尊之多，前有主人與侍從，兩側(cè)、背后有菩薩、八仙及童男、童女，塑工粗細(xì)周到，人物形象各異，無一雷同；1981年11月江西省豐城縣歷史文物陳列室從民間征集到一件雕塑樓臺式瓷枕（江西省博物館藏），枕身作彩棚戲臺，四面各有演出場面，以四個邊疆的情節(jié)構(gòu)成了完整的故事畫面。布景、道具畢備，人物形象生動逼真、演出場面熱烈活躍，所演內(nèi)容似為《白蛇傳》故事；1973年，山西省大同市郊出土的廣寒宮瓷枕（大同市博物館藏）枕體塑成廣寒宮殿式樣，大殿內(nèi)嫦娥居中，前有侍女及玉兔搗藥等形象，以高妙的手法將三千銀界凄美的神話故事微縮定型于人間。
　　元代雕塑及其瓷器裝飾藝術(shù)的美學(xué)價值之高是難以估量的。然而，若要單說元代瓷器本身的品質(zhì)，從南、北方各窯口的產(chǎn)品來看，其大多明顯遜于宋瓷卻是毋庸諱言的。其如：鈞窯，似已無暇再造宋時古穆莊麗的陳設(shè)瓷，產(chǎn)品胎質(zhì)粗松、釉面干澀、多棕眼，多為不甚艷麗的月白或天藍(lán)色，本已較少出現(xiàn)的紅斑，呈色又見呆板，宋器那種紅紫交融的自然美已不可覓。耀州窯此時已是強弩之末，產(chǎn)品從以前的全體煥然已退而多施半釉了。磁州窯產(chǎn)品也變宋器胎質(zhì)的堅密為粗松、釉質(zhì)的瑩白潤澤為泛黃而淡薄了。龍泉窯雖早期尚有南宋遺風(fēng)，產(chǎn)品釉色純凈、滋潤、肥厚，胎體亦尚堅好，但中期以后，便由原來幽美淡雅的青色泛起黃來，以至竟有“黃龍泉”之貶稱了，釉層也已見薄澀。有人疑其僅上一道釉，似符合實情。胎體也已從先前的堅薄變得粗厚。而景德鎮(zhèn)青白瓷釉中所泛的淡青色已見濁重，光潔度亦降低，乃遠(yuǎn)不及宋器粹美。
　　盡管如此，也仍不能低估了前代水平的元瓷雕塑裝飾的藝術(shù)成就，而這也并非是僅見于個別窯口的。在鈞窯，一改宋器光素的舊貌，出現(xiàn)了鏤雕、堆塑等耐人玩味的裝飾工藝。景德鎮(zhèn)青白瓷、青花瓷等類器物也附加了獸面鋪之類的塑貼裝飾，其美化作用也非常明顯。更值得一提的是龍泉窯新出的露胎裝飾形式，露胎處因燒造中的二次氧化所致而呈靚麗耀目的橘紅色，從主體的青綠色中跳出，形成鮮明的對比。元瓷的雕塑裝飾也還見于不少所謂“地方窯口”的產(chǎn)品。
　　其實，比起雕塑藝術(shù)裝飾，元瓷更大得多的美學(xué)價值是在寓于粗豪表象中的無比諧美，這怕是連宋瓷也有所不及的。宋代汝、官、哥、鈞、定五大名窯器雖品質(zhì)上佳，但造型比例卻不無失調(diào)者，而這在元瓷中，無論粗細(xì)，卻絕少有之。
　　此器為灰釉塑貼人逐獸紋尊，高21厘米，口徑6．5厘米?底徑10．6厘米，脛部微曲，至口沿約1厘米處始略斜直擴(kuò)廣，腹部圓鼓，徑足部外張，近底稍折直。以塑貼手法作胎體裝飾，主飾為腹部相互間隔的人獸各二，形象兩兩相同，人物著冠，上衣廣袖，下著寬褲，作追趕，指斥狀，獸似黃鼠狼而比例夸大，作奔竄狀，通觀為人逐獸紋，其間傳達(dá)出人獸之間的緊張氣氛，內(nèi)中寄托的是驅(qū)邪避災(zāi)的意愿。下有凹、凸弦紋各一周。頸部輔飾為相同的三人物形象，作迅跑狀，構(gòu)思應(yīng)與逐獸的主題相關(guān)。因上、下已無余地再加飾弦紋，因而改在中部稍下處作凸弦紋兩道。主、輔飾上這幾道弦紋的安排看似簡單、隨意，實則頗見匠心。主飾紋中上凹、下凸的弦紋設(shè)若反之，使凸弦線在上，則必有壓頂之感，而凹弦線在下，腳踏實地感又似嫌不足。輔飾中的弦紋如僅作一道，便頗似縛人的繩索，易導(dǎo)致與主題文義大悖，而做成兩道即無此嫌。此外，口沿部的凸出處理又使之避免了冒出之虞，同時，也作為一個莊重的開端給全器造成一種嚴(yán)謹(jǐn)整飭的美感。同樣的做法還見于不少元瓷器物，如元青花云龍紋象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕見的元代哥窯罐以及元代其他窯口的產(chǎn)品，屬于元瓷造型的一種典型作法，由于此器為立體的雕塑裝飾，故而尤顯愜當(dāng)。
　　此器純以手工捏制而成，極見元瓷粗厚的時代風(fēng)貌，施釉亦甚草率，薄厚不勻，十分明顯。但亦如一般元瓷所具的長處，通體各部比例知度，關(guān)系和諧，如以雕塑裝飾形象生動，設(shè)計合理，故仍不失其渾厚壯闊之概。